Історія починається в 1977 році, коли Карло Едвардс (Carlo Edwards) приєднався до рокабілльної бандиThe South Rebels як соло-гітарист, разом зі своїм братом Стефом (Stef) на барабанах. Десь у 1978 році Карло пішов з групи і приєднався до Shazam. В кінці того ж 1978 року Карло звалив і з Shazam і з випадкових розмов просочилася інформація, що він тепер працює в іншій групі The Blue Cat Trio, з братом Стефом і вокалістом Дейвом Филипсом (Dave Phillips), який ще й слепує на контрабасі.
Коли The Blue Cat Trio заробили собі репутацію і шанувальників, посипалися численні концерти. Тріо спробувало себе на сесіях Джека Гуда (Jack Good) 'Oh Boy!' (Для яких вони записали шоу в серпні 1980 року) і група підписала контракт з голландським лейблом Rockhouse Records. Але 19 вересня 1980 року Дейв Філіпс кинув групу, яка перетворилася в тріо з барабанщика, гітариста і запрошеного саксофоніста Клайва Осборна (Clive Osborne).
Колись в 1979 році в офісі Тоні Мартіна (Tony Martin) задзвонив телефон і голос на іншому кінці дроту запитав: "Ви Тоні Мартін? Ви записуєте якісь групи? О, у мене є група!". Таке було уявлення Клінта Бредлі, який тоді очолював банду Little Tony & The Tennessee Rebels. Клінт тусувався і співав в різних групах з 1977 року, коли він зібрав The Chevys, потім були Warpath в 1978 році, Rockabilly Fever, яка потім видозмінилася в Little Tony & The Tennessee Rebels. Після того як він з іншими членами банди - соло гітаристом Брюсом Хоббсом (Bruce 'Hog' Hobbs), контрабасистом Мітчем Коусом (Mitch Caws) і барабанщиком Денні Келлі (Danny Kelly) обговорив запис, вони 13 січня 1980 року засіли в студії Frog. У дуже короткий час хлопці записали достатню кількість пісень стилістично між рок'н'роллом і рокабіллі, між електричним і акустичним басом. Велика їх частина була оригінальним матеріалом, написаним Бредлі.
Тим часом The Blue Cat Trio все ще були групою без співака і басиста. Карло Едвардс запропонував свої таланти вокаліста, але все одно залишалася проблема контрабасиста. І саме в цьому місці Тоні Мартін пов'язав Клінта Бредлі і Мітча Коуса з The Blue Cat Trio. 28 вересня 1980 року Карло Едвардс, Стеф Едвардс, Клінт Бредлі і Mітч Коус потрапили разом в студію, звідки скоро загриміла "Slap That Bass ", і вони вже знали, що спрацювалися. Через пару днів все п'ятеро (не забуватимемо про саксофоніста Клайва Осборна) вже були на шляху до Голландії, де і було вирішено, що статус "тріо" припиняє своє існування і так з'явилися Тhe Blue Cats.
Концерти стали просто сипатися на хлопців. За три тижні до початку першого туру банди по Фінляндії в 1981 році Клайв Осборн звалив з групи, щоб приєднатися до The Dynamite Band. Рік 1981-ий був дуже щільним для Тhe Blue Cats: запис другого альбому і безперервні гастролі, піком яких став тур в Італії, під час якого вони не менше 12-ти раз з'являлись на телебаченні. Роботи все ще додавалося, але всі вже розуміли, що Тhe Blue Cats як група не так вже й щаслива. Одна з висунутих причин полягала в нестачі розуміння і прийняття аудиторією матеріалу, який не підходив для вузьких рамок рокабіллі, а кожен гідний згадки музикант скаже вам, що він хоче рости, удосконалюватися і експериментувати на концертах і в студії. До червня 1982 року, апатія напала така, що Тhe Blue Cats фактично завершили виступати з концертами. У групи творча криза, і хлопці організовують новий проект - Beltane Fire. Репертуар складався з абсолютно нових оригінальних пісень, а саунд "був не схожий ні на що, коли або ким-небудь почуте", говорить фронтмен групи Клінт Бредлі. У 1984 році Beltane Fire уклали контракт з SONY і записали альбом Different Breed.
У 1989 колектив залишає басист Mітч Коус і група переміщається в США, де вони до 91-го грають втрьох під назвою Flame of The West. Після повернення до Лондону в групу приходить новий басист і музиканти, знов як Тhe Blue Cats, записують один з найбільш пам'ятних альбомів - The Tunnel. У 1993 році без будь-яких серйозних на те причин група розпадається. Завдяки збігу обставин музиканти зустрілися на сцені знову через 15 довгих років в травні 2008. Після цього концерту музикантам стали приходити листи від фанів з усього світу. Вони просили нових концертів і нових пісень. З тих пір Тhe Blue Cats продовжують грати разом і гастролюють по всьому світу.
Mosrite Fuzzrite, він же у модифікаціях Fuzz-Brite, Feed-Rite, Foxey Lady, Orpheum Fuzz і т.д.
Гітарна компанія Mosrite була заснована в Бейкерсфілді (Bakersfield), штат Каліфорнія, в 1956 році братами Семі (Semie Moseley) та Енді Мозлі (Andy Moseley) завдяки інвестиціям Рея Ботрайта (Ray Boatright). Назва Мозрайт була поєднанням цих двох прізвищ. На початку 1960-их років інспектор виробничої лінії Mosrite Юджин Моулз (Eugene Moles) зустрів Нокі Eдвардса (Nokie Edwards) і компанія почала співпрацювати із The Ventures, в кінцевому підсумку продавати серійні гітари Mosrite Ventures Model. Історія Fuzzrite в певній мірі пов'язана ще й зі створенням підсилювачів Mosrite та Award.
В період часу коли гурт The Ventures були власниками Mosrite Distributing Company, яка керувалась бізнес-менеджером Стеном Вагнером (Stan Wagner) (компанія займалась посередницьким продажем гітар Mosrite), The Ventures запропонували створити серію власних гітарних підсилювачів, однак Mosrite не змогли спроектувати і виготовити підсилювачі своєчасно та у великих масштабах. Точна дата цих подій невідома. Басист The Ventures Боб Богл (Bob Bogle) знайшов електричну компанію у Канога Парк, передмісті Лос-Анджелеса, її бізнесом керував George Faith. Боб Богл уклав з ним угоду на створення підсилювачів під назвою Encore. Після численних замовлень з музичних магазинів по всій країні, George Faith складає повноваження, а бізнес розпався так і не розпочавши виробництво.
В той час гітари Mosrite Ventures Model дуже добре продавались і до компанії постійно надходили запити на новий підсилювач від Боба Богла. Стен Вагнер бачив великий попит і був дуже зацікавлений у продажі підсилювачів моделі The Ventures. Боб Богл знову почав шукати виробника. Модель підсилювача повинна була супроводжувати гітари Mosrite Ventures Model.
За деякими джерелами інформації, у Лос-Анджелесі був знайдений інженер-електронік (ім'я невідоме), він розробив і побудував прототип підсилювача, начебто, з вбудованим фазз ефектом Rhodes fuzz, який розробив у 1961 році музикант і технік електроніки Orville 'Red' Rhodes.
Як розповідав Ед Саннер (Ed Sanner - голова відділу електронікі у Mosrite 1965-1969 рр.): «Mosrite Distributing Company найняли ракетного інженера з бази військово-повітряних сил Ванденбергу. Хоча він і не був гітаристом, йому надали ламповий підсилювач Fender Showman і невдалу директиву, зробити те ж саме, тільки на транзисторах. Лампова схема і транзисторна протилежні на 180 градусів. Це яблука і банани».
Для виробництва у великій кількості підсилювачів за цим прототипом Стен Вагнер звернувся до компанії JB Lansing, але вони не були зацікавлені. Боб Богл знаходить компанію виробника домашніх розважальних продуктів Waters-Connelly у місті Рочестер, штат Міннесота, з якою було підписано контракт на виробництво підсилювачів. Хоча за контрактом це повинна була бути модель The Ventures, Waters-Connelly наполягли на власній назві - Award з номенклатурою The Ventures Model. Промоушен підсилювачів Award був розпочат наприкінці 1966 року, а виробництво налагодилось пізніше.
Хоча Семі Мозлі (Semie Moseley - власник компанії Mosrite) не вдалося виконати виробництво The Ventures підсилювачів, він мав ідею випускати власні моделі і найняв інженера-електроніка Говарда Дамбла (Howard Dumble). Це повинні були бути виключно Mosrite підсилювачі, без зв'язку з The Ventures. За період праці у Mosrite, Дамбл побудавав кілька прототипів підсилювачів, які не пішли у виробництво Mosrite, через недомовленість з Семі.
У 1965 році на місце Дамбла приходить Ед Саннер (Ed Sanner), який розробив кілька своїх прототипів. У 1966 році Саннер створює педаль фазз ефекту. Семі побачив переваги цього нового винаходу, і вони вирішили виготовити його під назвою Fuzzrite, а також включити у виробничі підсилювачі. Mosrite виготовляли тільки власні моделі підсилювачів приблизно два роки, до раптового банкруцтва компанії у лютому 1969 року.
Точно невідомо коли саме педаль Fuzzrite з'явилася в продажу. Відомо що їх виробництво почалось в середині-кінці 1966-го року і тривало до 1968. Протягом цих років вона зазнала багатьох косметичних та технічних змін у схемі. Можна навіть сказати що виготовлялось дві абсолютно різні версії Mosrite Fuzzrite за період 1966-1968 років. Ранні педалі Fuzzrite були побудовані на двох германієвих p-n-p транзисторах 2N2613 і 2N408, в пізніших версіях використовували кремнієві n-p-n транзистори з відмінностями у схемі.
Компоненти найранішої відомої версії Mosrite Fuzzrite були розташовані на перфорованій платі. На ній відводи компонентів паялись безпосередньо один до одного - без наявності якихось доріжок на платі. В якості ємностей С1, С2, С4 використовувались полістирольні конденсатори ємністю 0.1 мікрофарад. С3, С5 - керамічні ємністю 2000 пікофарад. Ще один поляризований кондесатор С6 на 15 мікрофарад. p-n-p транзистори Q1 - 2N2613, Q2 - 2N408. Всі постійні резистори карбонові.
Вся ця електроніка розміщена в сталевій коробці з елементами керування "DEPTH.", "VOLUME.", кнопкою "BYPASS", вхідним гніздом "INST.", вихідним "AMP.", також педаль була оснащена окремим перемикачем для під'єднання 9-ти вольтового елементу живлення 6F22.
Слід звернути увагу як своєрідно реалізований True Bypass у схемі. З натисканням кнопки подвійного перемикача S1 спільний "емітерний" провідник схеми переключається на сигнальний, по якому проводиться сигнал безпосередно з вхідного до вихідного гнізда. Крім того, вимикається батарея живлення. Конденсатор C6 слугує для запобігання клацанню в звуковому тракті при під'єднанні живлення.
Унікальністю Fuzzrite схеми можна відмітити те, що вихідні сигнали "знімаються" з колекторів одночасно двох транзисторів, які поєднуються пасивним мікшером у вигляді потенціометра "DEPTH.". Так як каскади включені послідовно - зрозуміло, що рівень обмеження сигналу транзистором Q2 набагото більший ніж з першого каскаду на Q1, тому обертаючи ручку потенціометра "DEPTH." можна обирати рівень спотворень сигналу, чи то характер звуку. Але, крім цього є один важливий нюанс - сигнали з колекторів Q1 та Q2 протилежні один до одного на 180°! Звісно, звук не зникає при міксуванні двох сигналів, оскільки вони достатньо різні, але у лінійного мікшованого сигналу переважає одна з півхвиль.
Як вже згадувалось, вихідна частина схеми - "DEPTH.", "VOLUME." є пасивними елементами з досить високим вихідним імпедансом, тому така педаль розрахована на під'єднання до відповідного гітарного входу підсилювача!
По мірі виготовлення Fuzzrite педалей в конструкцію постійно вносились зміни, зокрема вдосконавлювалась плата та монтаж компонентів на ній. В якийсь період 1967-го року ємність конденсаторів С1, С2, С4 знизили до 50-47 нанофарад, а згодом замінили їх керамічними тієї ж ємності. Невідомо чи змінювались номінали потенціометрів Depth і Volume, але в цілому схема на двох германієвих p-n-p транзисторах залишалася без змін.
Германієвий Fuzzrite був знятий з виробництва у 1968 році і замінений версією на кремнієвих транзисторах. Які саме кремнієві n-p-n транзистори використовувались в педалях Fuzzrite у 1968 році не відомо. Всі фото плат цього періоду часу, які вдалось відшукати, зроблені з протилежного боку компонентів, або заклеєні стрічкою. Проте, фото вказують що кремнієва версія Fuzzrite у 1968 році була зроблена за схемою представленою нижче:
Це розповсюджа схема Fuzzrite, за якою було створено безліч клонів та модифікацій. ЇЇ я називаю спрощеною, тому що зник резистор R5-22k, який вирівнював амплітуду сигналу при різних положеннях потенціометра Depth. Відсутній фільтруючий конденсатор С4. Опір залишених чотирьох резисторів зведений до одного номіналу - 470k. Зменшення опору потенціометра Volume до 33k хоч і знижує максимальний рівень вихідного сигналу (який все одно достатньо високий), проте вигідно зменшує вихідний імпеданс. Певно що були використані всі керамічні конденсатори, окрім C6, який схожий на танталовий. Я бачив багато варіантів цієї схеми де використовувались різні кремнієві n-p-n транзистори - TZ82, 2N2926, 2N3904 і т.д.
Ще одна кремнієва версія Fuzzrite 1968-го року була побудована поєднанням Mosrite і Sprague (постачалником електроніки). В таких педалях вся схема була поміщена в помаранчеві герметичні капсули з п'ятьма контактними відводами. Невідомо чи вони мали відмінності від схем зібраних на платах.
У 1968 році Mosrite поставляли свій кремнієвий Fuzzrite компанії Guild як OEM виробник. Ці педалі продавлись під назвою Guild "Foxey Lady" і мали дещо інші корпуси та розташування елементів керування, але в іншому були ідентичні продукту Mosrite. Схема всередині версії Foxey Lady була створена з використанням того самого помаранчевого інкапсульованого модуля Sprague.
Після банкруцтва компанії Mosrite з'явилася низка модифікованих копій, а також офіційних перевидань Fuzzrite.
Існує інформація що Енді Мозлі в останні роки існування компанії нібито виявив великий запас плат разом з корпусами Fuzzrite і продовжував збирати і продавати ці педалі ще десятиліття, тому багато з уцілілих Fuzzrite, нібито шестидесятих років, насправді могли бути побудовані набагато пізніше.
Повертаючись до істрії виготовлення Award, наступним кроком було отримання Стеном Вагнером кредиту на суму 500 000 доларів США для покриття витрат на виробництво. Крім того, він зв'язався з Семі Мозлі, оскільки він відчував, що маючи назву Mosrite на новому підсилювачі Award The Ventures Model, ще більше збільшить продажі. Угодою на фіксовану суму 5000 доларів Семі Мозлі дає їм дозвіл на використання назви як, Mosrite, так і Fuzzrite.
Підсилювач Award, який виготовляли Waters-Connelly, був у двох моделях: BG-500 і BG-1000. Як повідомляється, було зроблено по 500 екземплярів кожного. Подсилювачі були маркеровані як high-end з використанням 15-ти дюймових динаміків JBL. Це був повністю транзисторний комбопідсилювач з двома каналами передпідсилювання (гітара і бас). Для каналу гітари був вбудований ланцюг ефектів - фазз, тремоло, пружинний ревербератор. Як вже зазначалось, авторство розробки Fuzzrite належить Еду Саннеру, але Award базувався на прототипі в якому повинна була бути зроблена схема фазз ефекту Rhodes fuzz. Якщо порівняти схему педалі Mosrite Fuzzrite і схему фазз ефекту вбудованного в Award, вони є однакові, не зважаючи на деякі відмінності номіналів деталей.
Ед Саннер казав: «Як наслідок, вони вирішили поставити мій Fuzzrite у Award, але не використали мій обхідний контур. Коли вимкнено фазз, він все ще завантажує схему. У моїх підсилювачах, коли вимкнено фазз, він обходить і не вантажить її. Відсутність обходу призводить до втрати яскравості у звучанні і додає прихованого шуму».
Байпас схеми Fuzzrite в підсилювачах Award був реалізований на одному релейному перемикачі (див. схему нижче), тому вихід схеми Fuzzrite завжди залишався під'єднаний через резистор R8 - 1M. Попри критику Саннера схема не позбавлена кількох компонентів, на відміну від спрощеної версії на кремнієвих n-p-n транзисторах Mosrite Fuzzrite педалей. Навіть був доданий ще один фільтруючий конденсатор С7 - 220 пікофарад. В цілому ця схема повторює оригінальну - що була на германієвих транзисторах, але з використанням кремнієвих n-p-n 2N2926, деякі номінали кореговані під кремній.
Гітарист The Ventures Нокі Едвардс казав, що схема Fuzzrite, можливо, була заснована на контурі Rhodes fuzz: «Транзисторний фазз-бокс, який розробив Red Rhodes, я використовував роками. Ми вбудували його в наш прототип та в підсилювачі Award, і я вважаю що Mosrite також використав дизайн Реда».
Нажаль для The Ventures підсилювачі Award стали катастрофою. Перші побудовані екземпляри були чудовими, але згодом контроль якості зменшився, і вони стали практично непридатними для використання. Підсилювачі почали повертати частіше ніж вони продавались. Проблемою виявився дизайнерсьий недолік, оскільки оригінальний дизайн прототипу був змінений без відома The Ventures.
Схема спрощеної версії Fuzzrite на кремнієвих n-p-n транзисторах має відносно малу кількість компонентів і не може викликати якихось труднощів при її конструюванні. Схема дуже чутлива до зовнішніх наведень, тому свій Fuzzrite, я зробив в металевому корпусі від якоїсь совкової військово-підготовчої "іграшки" "Юный радио-телеграфист".
Деталі розмістив на шматочку пресованого картону.
Схема працює на всіх малопотужних транзисторах структури n-p-n, але по різному. Поекспериментувавши з ВС211 і різними КТ315, залишив КТ3102Е. Їх звучання мені більше сподобалося. Ступінь спотворень можна змінювати рівнем подачі вхідного сигналу, тому введення змінного резистора Gain на вході розширить можливості.
Мій варіант схеми:
Ця команда мабуть єдина в своєму роді, яка на початку 80-х відродила здавалося би давно вже мертве рокабіллі.
Засновником групи став Брайан Сетцер (Brian Setzer) (гітара, вокал), підліток з нью-йоркського Лонг Айленда. На початку він розважався тим що грав рокабілльні кавери 50-х років в групі під назвою "Tom cats" в компанії зі своїм братом Гері на ударних і Бобом Бічером на басу. Потім він кинув цю команду і скооперувався зі своїми шкільними друзями Леоном Дракером (який перейменовався у Лі Рокера (Lee Rocker)) і Джеймсом Макдоннелом (який отримав нове ім'я Слім Джим Фантом (Slim Jim Phantom)). Хлопці намагалися грати в нью-йоркських барах, але ретро-музика тамтешню публіку мало цікавила, оскільки в штатах панувала епоха диско.
Розповідає Брайан Сетцер:
"Хто такі Stray Сats? Це три хлопця, які виросли в одному кварталі. Я знаю все про Джима і навпаки, і він не збирається справляти на мене враження. Я добре пам'ятаю, як його побили на шкільному стадіоні! У кожного з нас є щось одне на одного. І між нами насправді є хімія - коли ми виходимо на сцену, щось відбувається. І багато в чому це відбувається тому, що ми виросли майже на одній вулиці.
Здається, що саме тому супер-групи ніколи не спрацьовують. Якщо ти просто з'єднуєш супер-класних музикантів разом, ще не означає, що між ними виникне ця хімія."
І ось в одному з барів їм зустрівся англієць Тоні Бідгуд, який заявив хлопцям, що в Англії рокабіллі цілком по кайфу і що хлопцям не завадило би потрапити туди. Ті, недовго думаючи, зібрали речі попрямувавши до Лондона. Якраз десь в цей період група отримує назву - "Stray Сats".
Розповідає Ли Рокер:
"Мені було 17. Тільки закінчив школу. Джиму було 18, Брайану 20, ми всі були ще дуже молоді. Ми виступали в Нью-Йорку і прекрасно жили. Відмінні слухачі і все таке, але у нас не було звукозаписуючих компаній і т.д. Люди навіть не знали, що ми робимо. Наші друзі одного разу принесли якісь англійські журнали, а там були фото teddy boys в суперських великих черевиках, чорних штанях, піджаках ... ці зачіски ... ну, загалом, ми робили те ж саме. Ми перебували в шоці від того, що хтось ще на цій планеті знає, що це таке (і звучання і одяг) і існує стикаючись з цим впритул. Це те, що нас і зацікавило. Ми вирішили, що нам треба з'їздити в Англію подивитися, що ж там відбувається і показати, що ми самі робимо. Ми накопичили грошей з концертів за пару місяців, купили чотири квитки: 3 для нас і 1 для контрабаса. Прилетіли в Англію і просто стукали в двері, запитуючи чи не потрібно пограти."
Розповідає Брайан Сетцер:
"Це було схоже на пригоду Гекльберрі Фінна: троє пацанів спускаються на плоту по річці. Слово «рокабіллі» ще не увійшло в наш словниковий запас, ми не знали, що це таке, але ми любили музику, яку ми слухали. Навіть американці не знали, як це називається, хоча термін «рокабіллі» був придуманий тут, Джином Вінсентом і Едді Кокреном.
Ніхто в США не знав, ким вони були, навіть наші батьки не чули про них. Одного разу я взяв британський журнал, і в ньому була фотографія хлопця на обкладинці, який виглядав як я, там я і прочитав слово «рокабіллі». У хлопця були сережки і татуювання, і я сказав: «Боже мій, це десь існує, ця штука, яку ми робимо, відбувається десь в світі». І ми вирішили, що обов'язково поїдемо туди, де люди знають, що таке «рокабіллі».
Лондон здавався місцем, де багато чого відбувається. Ми були просто маленькою групою зі штатів, що грає в барах. Ми майже провалилися, ми жили там місяць, і у нас майже не було грошей. І тут раптово все вибухнуло."
У лондонських клубах музикантам зустрівся продюсер Дейв Едмундс, відомий рок-ентузіаст, який працював з "Rockpile". Едмундс запропонував свої послуги і під його керівництвом Stray Сats, підписавши контракт з "Arista", в 1981-му році засіли в студії для запису дебютного однойменного альбому. Цей стовідсотково рокабілльний диск припав до смаку європейцям, а перший же сингл, "Runaway Boys", виявився в кращій десятці Британії. Слідом за ним в чартах опинились "Stray Cat Strut" і "Rock This Town". Сам же альбом також потрапив в англійський топ 10. Наступні тури по Європі і Японії пройшли дуже успішно і команда виявилася на піку популярності.
В таких піснях, як "Runaway Boys" і "Rumble in Brighton" Stray Сats звучали, як голодна панк-рок група, але при цьому панк-група, яка могла круто грати.
Розповідає Брайан Сетцер:
"Коли я почув панк-рок, його енергія здалася мені паралельної рокабіллі-музиці. Подобатися вам це чи ні, вона на нас сильно вплинула. Я пам'ятаю, коли вийшла та сама, перша платівка Sex Pistols, я сказав «Вау, рок-н-рол повернувся». Він міг бути більш важким по звучанню, але та ж сама енергія повернулася."
Друга платівка, "Gonna Ball", була записана поспішно і була далеко не такою вдалою як перша. Критики облаяли цей диск, а засмучені хлопці вирішили повернутися в штати.
Там їм вдалося укласти контракт з "EMI Records", яка в 1982-му випустила перший американський альбом групи, "Built for Speed", що представляв собою збірку з двох перших релізів. Завдяки старанням MTV сингли "Rock This Town" і "Stray Cat Strut" потрапили в гарячу десятку, а слідом за ними туди ж вдерся і сам альбом. Протримавшись в "Біллборді" 30 тижнів диск розійшовся тиражем понад два мільйони примірників.
Наступне американське видання, "Rant N 'Rave With the Stray Cats", породило черговий хіт "(She's) Sexy + 17", який потрапив в першу десятку, а також трохи менш успішну баладу "I Will not Stand in Your Way", що увійшла лише в топ 40. Тим часом в команді пішов розлад. Фантом, захоплений своєю нареченою закинув роботу, а Сетцер став більше приділяти увагу сесійній роботі з іншими музикантами (Ділан, Плант і ін.). Закінчилося це тим, що Брайан оголосив про свій вихід зі Stray Сats. Фантом з Рокером за участю гітариста Ерла сліки заснували рокабільний групу "Phantom Rocker & Slick", а Сетцер зайнявся сольною роботою. Однак колишні колеги в 1986 році вирішили відродити Stray Сats і записали альбом "Rock Therapy".
Платівка вже не користувалася популярністю як колишні релізи та учасники команди знову розбрелися по різних проектах. Згодом вони ще збиралися кілька разів, давали концерти і записували диски.
Влітку 2008 року Stray Сats дали своє велике прощальне турне.
Реверберація схожа на відлуння, але суттєво відрізняється від нього! Реверберацією називають процес поступового згасання звуку у закритих приміщеннях після виключення його джерела. Звук відбивається від стін, стелі, підлоги... Цих рикошетів дуже багато, а відстані між джерелом і перешкодами порівняно малі. Час до першого повторення, після випромінювання звуку, менше 50-ти мілісекунд. Вухо чує безперервне звучання, яке зменшується по інтенсивності, а не окремі повторення початкового звуку.
Час, протягом якого в приміщенні зберігається звук після припинення його відтворення, називають "часом реверберації" або "decay". Він залежить від числа віддзеркалень і від кількості звукової енергії, що поглинається при кожному відображенні. Малий час реверберації (або взагалі її відсутність) робить музику нецікавою, млявою, позбавленої повітря, що вимагає від виконавців підвищеної гучності виконання. При занадто великому часу реверберації музика стає нерозбірливою, гуде, перетворюється в дисгармонічну суміш звуків.
Відбиті звуки відрізняються від початкового сигналу за тембром, так як низькі частоти погано поглинаються і відбиваються, реверберація містить багато високих і середніх частот.
Як вже зазначалось, для мелодійного звучання на записах, музичні інструменти та вокал потребують реверберації. Особливо це стосується лідируючих партій. За всю історію звукозапису студії застосовували різні способи запису музичних композицій із ефектом реверберації. Для створення природньої реверберації записи робились у великих приміщеннях з мінімальним поглинанням звукових хвиль, де розташовували гучномовці і мікрофони шукаючи потрібний характер звучання. Прикладом такого способу запису можуть бути відомі хіти Дуейна Едді (Duane Eddy) - Rebel Rouser (1958) та Peter Gunn (1958). Досягти такого потужного і, на той час, сучасного гітарного звучання з ефектом реверберації вдалось завдяки композитору і саундпродюсеру Лі Хезлвуду (Lee Hazlewood), який особисто обрав порожнє зерносховище з потрібним ефектом реверберації для запису цих композицій. Пізніше це зерносховище було придбано компанією звукозопису Phoenix, яка використовувала його як камеру для створення ефекту реверберації.
Звісно, такий спосіб запису музичних колективів не можна назвати зручним. З 1957-го року вже була у виробництві електромеханічна система "Plate Reverb" для створення штучного ефекту реверберації. Спеціально для студій звукозапису її розробила німецька компания Elektro-Mess-Technik (EMT), модель мала назву EMT 140. Принцип роботи ревербератора полягав у перетворенні електричних звукових частот у механічні коливання, які розповсюджувались по прямокутній пластині з нержавіючої сталі розміром 1 на 2 метри завтовшки 0.4 мм. Пластина підвішана в трубчастій сталевій рамі, в середній частині (але не рівно по центру) цього металевого листа встановлений вхідний електромеханічний перетворювач, за конструкцією подібній гучномовцю, який і створює звукові коливання у пластині металу. На певній відстані від вхідного перетворювача на листовому металі встановлений п'єзоелектричний контактний мікрофон (вихідний перетворювач), а з 1961-го року їх почали встановлювати два, для стереоефекту. З вихідних перетворювачів, так званий "wet" сигнал, за допомогою мікшера може бути доданий до початкового "dry" сигналу. Теоретично "Plate Reverb" імітує великий концертний зал або церкву з часом реверберації приблизно 5 секунд при частоті сигналу 500 Гц. Для зміни часу реверберації на зворотньому боці металевої пластини розташована стіна із звукопоглинаючим матеріалом, яка може пересуватись для налаштування. Чим ближче демпфіруюча стіна до металевого листа (але не торкаючись його), тим коротшим стає час реверберації. Вся конструкція має вагу 270 кг.
Через свою високу ціну EMT 140 був недоступний для невеликих студій звукозапису, тому здебільшого, як це робив Лі Хезлвуд, використовували усі доступні камери реверберації, або замість реверберації застосовували стрічковий ділей (delay).
Засновник компанії Hammond Organ Лоренс Хаммонд (Laurens Hammond) майже з початку серійного виробництва своїх електромеханічних органів шукав спосіб створення реверберації для них. Оскільки органи позиціонувались як інструменти для домашнього використання, ефект реверберації повинен був бути присутній у лінії посилення сигналу разом з чистим "dry" сигналом. Для реалізації цього Лоренс Хаммонд зробив електромеханічний ревербератор, заснований на пристрої одноразової затримки сигналу створеному в Bell Laboratories. Модифікувавши до багаторазового повторення сигналу, у 1939 році, Хаммонд запатентував його як пристрій для створення реверберації музичних інструментів (номер патенту US2230836A ). Механічна затримка звуку досягалась завдяки двом вертикально розташованим пружинам, які знаходились у трубках з оливою. Такий пристрій був заввишки 122 см.
З часом органи Hammond стали менші за розміром і потребували нової, компактної конструкції. Два інженери Hammond Organ Берт Мейнема (Bert Meinema) та Герберт Канфілд (Herbert Canfield) в 1958 році розробили новий штучний апарат реверберації, який також називали "necklace reverb" через те, що пружини в ньому висіли як намисто (номер патенту US2982819A ). Ревербератор мав ширину близько 330 мм., товщину 25 мм. і висоту 356 мм. Пружини були закріплені на металевому Т-подібному каркасі розташованому горизонтально. Нова конструкція була меньша за розміром, легша, дешевша і відтворювала більш природнє звучання, але при цьому у неї була одна прикра проблема - при будь-якому струсі пристрою, пружини вдарялись одна об одну та металеву Т-подібну раму, що створювало гуркіт у тракті посилення звуку. Зрозуміло, що розробники органів на той час це не сприймали як додаткову можливість створення звукових ефектів.
В 1960 році інженеру Hammond Organ Алану Янґу (Alan Young) була доручена розробка ще одного ревербератора, який би був позбавлений проблем попередніх блоків. Янґ також був музикантом, він часто брав проекти додому, щоб експериментувати вночі та у вихідні дні. Янґ хотів, щоб пружинний ревербератор (spring reverb) був не більший, ніж його портфель, його зусилля призвели до того, що зараз називається reverb Accutronics Type 4. Тоді мав назву Hammond Type 4 (номер патенту US3106610A ). Це була (і залашається) найвдаліша конструкція пружиннного ревербератора. Його довжина 42,5 см, ширина 11,1 см, висота 3,3 см.
Принцип роботи пружинного ревербератора Type 4 полягає у механічній затримці звуку. Вільно натягнута спіральна пружина зі сталевого дроту працює затримуючим елементом. На кінцях пружини кріпляться магнітні ротори, розташовані між полюсними наконечниками П-образного магнітопровідника з обмоткою (мал. 2). Коли подають сигнал з підсилювача в обмотку збудника, міжполюсними наконечниками утворюється магнітний потік, який впливає на ротор. Останній повертається на певний кут з частотою звукових коливань. Крутильні коливання передаються через пружину з затримкою, що дорівнює часу пробігу коливань по пружині, до ротора датчика (на іншому кінці пружини) і повертають його з тією ж частотою. Магнітне поле ротора вихідного перетворювача наводить в обмотці ЕРС, яка подається на передпідсилювач. Коли хвиля добігає кінця пружини частина її механічної енергії відбиваючись від кінця, повертається до початку, звідки відбивається ще раз і т.д. Таким чином, вихідний перетворювач отримує багаторазові відображені коливання з затухаючої амплітудою. Час згасання механічних коливань і визначає час реверберації (decay) пружинного ревербератора.
Для ущільнення спектру затухаючих коливань і для отримання рівномірної частотної характеристики Type 4 має дві паралельно встановлені пружини, які різняться за кількістю витків. Кожну пружину звивають з двох частин, намотаних в протилежних напрямках. В результаті одна частина пружини компенсує коливання іншої і запобігає резонуючому розкрученню.
Пружини звивають зі сталевих дротів довжиною близько 4 м і діаметром 0,25 - 0,35 мм. Одна частина пружини містить приблизно 360, інша - 280 витків (мал. 1 а, б). Їх з'єднують за допомогою металевої скоби.
Ротори виготовляють з постійного магніту циліндричної форми, але він може бути і прямокутний (мал. 4 Б). Ротор підтримується тонким немагнітним дротиком з фосфористої бронзи, кінці якого закріплені через амортизатори в опорах. З пружиною і підтримуючими дротиками магніт з'єднан тонкою мідною трубкою (мал. 4).
Магнітопровідники виготовляють з листового пермаллоя (мал. 3). Листи стягують за допомогою скоби і прикріплюють до опори.
Кількість витків обмоток перетворювачів визначається вхідним і вихідним імпедансом підсилювачів, до яких передбачається підключити ревербератор. Якщо намотувати катушку вхідного перетворювача з 130 витків дротом діаметром 0,13 мм, то її опір за постійним струмом буде 2,5 Ома. Катушка вихідного перетворювача містить 1800 витків дроту діаметром 0,06 мм, має опір за постійним струмом 170 Ом.
Перелік деяких типових моделей з номіналами опору катушок перетворювачів:
Type 4:
4AB3C1B, 4AB3C1C: Input: imp. 8 Ohm / 0.7-1 DC Ohm. Output: imp. 2250 Ohm / 200 DC Ohm
4BB2A1B: Input: imp. 150 Ohm / 26 DC Ohm. Output: imp. 2250 Ohm / 200 DC Ohm
4BB3C1B: Input:imp. 150 Ohm / 26 DC Ohm. Output:imp. 2250 Ohm / 200 DC Ohm
4DB3C1B: Input: imp. 250 Ohm / 31 DC Ohm. Output: imp. 2250 Ohm / 200 DC Ohm
4EB2C1B: Input: imp. 600 Ohm / 58 DC Ohm. Output: imp. 2250 Ohm / 200 DC Ohm
4EB3C1B: Input: imp. 600 Ohm / 58 DC Ohm. Output: imp. 2250 Ohm / 200 DC Ohm
4FB3D1B: Input: imp. 1475 Ohm / 200 DC Ohm. Output: imp. 2250 Ohm / 200 DC Ohm
Type 9:
9AB1C1B, 9AB2A1B, 9AB2C1B, 9AB3C1B: Input: imp. 10 Ohm /0,8-1 DC Ohm. Output: imp. 2575 Ohm / 200 DC Ohm
9BB2C1B: Input: imp. 190 Ohm / 26 DC Ohm. Output: imp. 2575 Ohm / 200 DC Ohm
9EB2C1B: Input: imp. 800 Ohm / 56 DC Ohm. Output: imp. 2575 Ohm / 200 DC Ohm
9FB2D1B: Input: imp. 1925 Ohm / 200 DC Ohm. Output :imp. 2575 Ohm / 200 DC Ohm
9GB2C1B: Input: imp. 8333 Ohm / 735 DC Ohm. Output: imp. 2575 Ohm / 200 DC Ohm
Шасі виготовляють з алюмінію і встановлюють у середину захисного кожуха підвішане на чотирьох амортизаційних пружинах (мал. 1в). Щоб виключити вплив зовнішніх магнітних полів, кожух зроблений зі сталі (мал 5).
Оскільки пружинний ревербератор Янґа був запатентований, Хаммонд продавав ліцензію на використання цієї конструкції, або її копіювання, іншим виробникам аудіотехніки. Одним з перших клієнтів, який скористався цим, був Лео Фендер (Leo Fender). Вже у 1961 році Фендер презентував блок реверберації для гітари - Fender Reverb Unit 6G15, де використовувався пружинний ревербератор Type 4. А створив він його завдяки гітаристу Діку Дейлу (Dick Dale). Саме Дейл запропонував Фендеру зробити блок реверберації з хамондівським Type 4, до якого можна би було підключати мікрофон. Лео Фендер виконав замовлення і Дік Дейл підключав мікрофон Shure Dynamic Bird співаючи на концертах. Пізніше Дейл підключив свою гітару Fender Stratocaster до блоку реверберації Фендера, чим створив свій фірмовий звук. Це було настільки вдалою ідеєю, що Лео Фендер не зволікаючи пустив у серійне виробництво Fender Reverb Unit 6G15. Також Фендер почав встановлювати пружинні ревербератори Type 4 в гітарні комбопідсилювачі.
Пізніше ліцензію на пружинний ревербератор Янґа придбали багато виробників, включаючи Gibson, Thomas Organ (виробник Vox в Америці), Ampeg, Kustom, Acoustic, Marshall, Shure, Peavey та інші. Хоча пружинний ревербератор за характеристиками та гнучкістю налаштувань поступається Plate Reverb, але саме через свое специфічне звучання для таких інструментів, як орган і гітара він залишається незамінний. Через низьку ціну і малі розміри більшість компаній звукозапису, до появи цифрових ревербераторів, використовували Type 4 в якості студійних ревербераторів.
